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algunas notas sobre nuevas y viejas estrategias
de representación y resistencia
C A R M E N N A V A R R E T E
Es en la década de los 70 que se produce un hecho sin apenas precedentes en el ámbito artístico: la aparición de un número creciente de mujeres que desde el feminismo toman la voz para desarrollar una práctica artística bajo premisas críticas, que cuestionaban principalmente y de una forma abierta los discursos dominantes de la sociedad patriarcal, y específicamente la proyección de los mismos en el ámbito de las prácticas estáticas y sus disciplinas académicas. Esta apreciación que nos parece hoy comúnmente aceptada, sin embargo, requiere ser matizada, principalmente en dos sentidos. Relativa presencia, en primer lugar, en la medida en que esta representatividad de mujeres artistas se cifra aún hoy en unos porcentajes bajos para el establecimiento del arte, véanse los trabajos de Guerrilla Girls o las estadísticas que desde los años 70 han venido realizando otras feministas o colectivos en Europa y Estados Unidos, como es el caso de WAC. Afirmar la mayor presencia de mujeres en el ámbito artístico durante las dos últimas décadas —así como de exposiciones de mujeres artistas—, por otra parte, no siempre es exactamente lo mismo que hablar de una presencia equivalente del feminismo en las artes o de un arte feminista, aun cuando sea cierto que, dentro de esta visibilidad creciente de las mujeres, las prácticas artísticas generalmente m s relevantes, las que han marcado de forma profunda el debate estético, son las protagonizadas por artistas mujeres con consciencia de serlo, desde un posicionamiento crítico feminista. Se trata de mujeres artistas que, bajo diversas perspectivas críticas que corresponden a una pluralidad de feminismos 1, han analizado la Estética, la Historia del Arte, las diversas disciplinas artísticas, los media y la realidad contemporánea, para reflexionar sobre el estado de cosas de los sistemas de representación dominantes sobre la mujer, el género y la diferencia sexual. En cualquier caso, todo ello ha significado un panorama marcado por las tensiones del desplazamiento del discurso feminista entre los extremos del par centro-periferia, como bien sugería Jorge Luis Marzo: "El debate feminista presenta hoy, quizá más claramente que ningún otro segmento crítico, y sobre todo circunscrito a Norteamérica, la necesidad no sólo de defender aquellas visiones diferenciales de la tradicional mirada histórica, sino de canalizarlas hacia el centro del pensamiento intelectual, para así enriquecerlo, ampliarlo y poder construir o reconstruir nuevas ópticas", asimismo citando a la historiadora de arte Anna C. Chave, quien afirma a comienzos de esta década: "Es paradójico, pero el hecho es que el discurso feminista, que ha solido ser un discurso sobre los márgenes, está moviéndose rápidamente hacia el centro del discurso intelectual, por muy buenas y también humildes razones" 2.
Este breve ensayo parte de las premisas anteriores, que enmarcan las condiciones de la historia reciente en las que el arte vinculado a los diversos feminismos debe ser interpretado y narrado hoy. Más en concreto, quiero limitarme a exponer, en amplia panorámica, algunas notas que tienen como fin apuntar ciertas líneas de reflexión que giran entorno a las viejas y nuevas estrategias de representación y de resistencia de las prácticas artísticas feministas. En términos globales, lo que me propongo es repasar someramente las problemáticas que, a mi modo de ver, marcan hoy las condiciones en que una práctica feminista en el arte puede seguir desarrollándose en tanto que discurso político de oposición, dotado de una historia compleja y rica que lo sitúa también frente a un número importante de paradojas y encrucijadas; un discurso sometido, al mismo tiempo, por la propia fuerza de su presencia y visibilidad crecientes, a inercias de recuperación y normalización importantes.
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Permanecer en los márgenes u ocupar el centro.La (difícil) “normalización”: el feminismo en el arte,
frente a los (nuevos) discursos de dominación
"El éxito, aunque modesto, de este feminismo liberal, se ha comprado al precio de reducir la complejidad contradictoria -y la productividad teórica- de conceptos tales como la diferencia sexual, la noción de que lo personal es político, y el concepto mismo de feminismo, a ideas más simples y más aceptables, ya existentes en la cultura dominante. Así, para mucha gente hoy en día, la "diferencia sexual" apenas significa más que el sexo (biológico) o el género (en el sentido más simple de la socialización femenina), o la base de ciertos "estilos de vida" privados (relaciones tales como las homosexuales u otras no ortodoxas); "lo personal es político" muy a menudo se traduce por "lo personal en lugar de lo político"; y tanto la academia como los medios de comunicación se apropian sin vacilar del "feminismo" como discurso, una variante de la critica social, un método de análisis estético o literario entre otros..."
Teresa de Lauretis.
Sobre la base de las afirmaciones anteriores relativas al desplazamiento del discurso crítico feminista de la periferia al centro del discurso intelectual, cabe recordar que fue reflexión común considerar, al final de la década pasada, si la aparente renovación de los debates en torno a la presencia social creciente de la mujer y de las problemáticas propuestas por el feminismo, correspondía en términos globales al desarrollo de un régimen de liberalización, de una apertura de los discursos de autoridad a los cuestionamientos feministas, o bien si se trataba por el contrario, como vino a interrogar Estrella de Diego, de la presencia de equívocos nuevos discursos anuladores de la diferencia sexual elaborados desde las instituciones del poder masculino, y por lo tanto de nuevos discursos de dominación (si estamos de acuerdo con ella, en realidad, "poder masculino" supondría una cierta redundancia, en tanto que no se trata de que los hombres sean poderosos, sino de que el poder es masculino) 3. Creo que bastaría con referirme a un ejemplo muy concreto, con el fin de poder visualizar una determinada forma de conflicto en el que algunas personas seguimos debatiéndonos -en lo que se refiere, insisto, al desarrollo de determinados procedimientos de normalización y de integración de los discursos críticos acerca del género y la diferencia sexual, encubiertos bajo la retórica de discursos liberadores y permisivos-: hombres y mujeres dedicadas a la práctica y a la teoría sobre las artes, intentamos demostrar -y por lo tanto cuestionar- en el presente cómo y por qué‚ aquello que es nuestro campo de acción y de estudio, se cataloga en primer lugar, y posteriormente se desprecia, bajo la categoría de "arte femenino". Desprecio, en tanto en cuanto dicha categorización seria pura y simplemente un reflejo de la definición imperativa y restrictiva de las actividades femeninas que históricamente han sido consideradas como respetables. El arte femenino del siglo XIX, siguiendo el argumento de Annie Higonnet, ilustra el hecho de que las convenciones de la diferencia sexual han reservado a las mujeres ciertos medios artísticos y también formas de expresión determinadas, como fue en su momento la pintura amateur 4. Cabría preguntarse en qué medida la aparente permisividad del debate intelectual hoy frente al discurso feminista no supone en algunos aspectos sino nuevas formas de encasillamientos y convenciones normalizadoras para las mujeres.
En este primer apartado del presente ensayo, quisiera repasar brevemente tan sólo tres temáticas o argumentos que son, a mi modo de ver, referencias fundamentales dentro de esa pluralidad de aportaciones de los diversos feminismos a las artes visuales, en la medida en que se trata de aportaciones que han marcado una resistencia a la integración y a la normalización por el discurso institucional anulador de las diferencias; y que pueden seguir siendo consideradas, por lo tanto, parte del sustrato histórico reciente irrenunciable, aunque necesariamente a reconsiderar, por toda práctica de oposición contemporánea desde el feminismo. La primera breve recensión se refiere a la comprensión feminista de la obra de arte en tanto que artefacto cultural y de la actividad artística como actividad social e históricamente determinada. A continuación, quiero referirme a lo que no siempre fueron fáciles vinculaciones entre feminismo y posmodernismo. Finalmente, me dispongo a apuntar algunos aspectos relevantes acerca de la critica feminista de la representación y de la visualidad, así como algunas de sus contradicciones y paradojas en el presente.
La práctica artística como actividad social e históricamente determinada
Cuando comenzaron a desarrollarse las primeras investigaciones feministas en el campo de la Historia del Arte, Linda Nochlin publicó en 1971 un ensayo fundacional: "¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? ". Nochlin escribió que el problema yace no tanto en algunos conceptos feministas, en qué es feminidad, sino en la mal interpretación de lo que el arte es: en la idea naïf de que el arte es la expresión personal y directa de la experiencia emocional individual. El arte no es una actividad libre y autónoma de un superindividuo influenciado por artistas anteriores o por "fuerzas sociales", sino que la naturaleza y cualidad del trabajo del arte ocurre dentro de una circunstancia social, como un elemento integral de esta estructura social, y está mediado y determinado por especificas y definibles instituciones, academias, sistemas de patrocinio 5. Es decir, que Nochlin cuestiona radicalmente el juicio crítico dominante en la Historia del Arte institucionalizada, planteando al mismo tiempo su revisión. Consecuentemente, ella y otras escritoras como Carol Duncan o Griselda Pollock analizaron críticamente la percepción masculina de la imagen de la mujer en tanto que objeto del arte moderno, y, de la misma forma, el punto de vista patriarcal inscrito en las prácticas estéticas históricamente dominantes. A Lucy Lippard debemos, por sus trabajos desarrollados a mediados de los años 70, el haber comprendido que el feminismo o la autoconsciencia de la feminidad nos posibilitan no sólo el imaginar y reflexionar sobre un arte hecho por mujeres, sino un punto de vista particular con el cual pensar el arte tout-court. De acuerdo con todo ello, no se trataba tan sólo de concebir un "arte femenino" dirigido a la consecución de una imaginería específica, sino de poner en cuestión las estructuras jerárquicas, en primer lugar las estructuras jerárquicas de la Historia del Arte y de la Estética, de establecer criterios diferenciados para evaluar no sólo el efecto estético, sino la efectividad comunicativa de una práctica artística determinada en un contexto dado 6. Muchas mujeres artistas anteriormente olvidadas fueron recuperadas para una historia del arte entendida en un sentido más plural y heterogéneo (algo que ha de ser comprendido necesariamente en paralelo a las tareas de reconstrucción de una historiografía alternativa por parte del movimiento de liberación de la mujer en su globalidad, y por supuesto en otros ámbitos específicos como es el caso de la práctica fílmica).
Pero hay algo mucho más relevante y aún hoy día subversivo para unas instituciones culturales que se pretenden naturales, ahistóricas, desinteresadas y por encima de lo social y de lo político: es seguir considerando que para la construcción de cualquier artefacto cultural partimos siempre, todas y todos, de un enfoque teórico determinado y nos movemos en un marco cultural e histórico concreto, incluso quienes pretenden no tener ningún tipo de enfoque ideológico. La cuestión es en qué medida lo explicitamos. Explicitarlo es una manera de evitar la naturalización de los discursos, también en lo que se refiere a la práctica del arte. Esa consciencia de la condición histórica e ideológica de los discursos y las prácticas, es lo que ha de permitir a toda práctica feminista contemporánea mantener su vigor como discurso de oposición, en la medida en que su critica no se congele como ahistórica y tome consciencia de la metamorfosis constante de las formas de dominación y los discursos de autoridad patriarcales: no solamente dichas formas y discursos dominantes, también su critica ha de comprenderse, y desarrollarse en consecuencia, como histórica y socialmente determinada.
Las complejas vinculaciones entre el feminismo y el posmodernismo
Iniciados los años 80, Kate Linker nos hizo caer en la cuenta de que "un significativo número de trabajos recientes en relación al tema de la subjetividad [presentaban] una notoria ausencia: la cuestión de la sexualidad" 7. (No parece, por cierto, que la situación haya cambiado necesariamente para mejor en el presente. Me limitaré aquí no obstante, a argumentos que se dieron cita durante la década precedente. Frente a ello, para el feminismo, examinar cuestiones de significado y lenguaje es indisociable de exponer el modo en que los discursos dominantes (como son, en efecto, los discursos institucionales pretendidamente neutros, neutrales y desinteresados) sitúan al espectador como sujeto sexualmente marcado, pues posicionar y construir la subjetividad es, al tiempo, asegurar la organización patriarcal. La "ausencia de la cuestión de la sexualidad" subrayada por Linker se pone de manifiesto en unos años en los que la critica de la representación visual en el posmodernismo se entiende cada vez más en términos formalistas: es este creciente "abandono" 8 de las cuestiones de índole política en el pensamiento posmodernista lo que hacía difícil su conciliación con el feminismo. De acuerdo con Rey Chow, si como afirma Fredric Jameson, la unidad del "nuevo impulso" del posmodernismo se da no tanto en sí misma, sino en el modernismo al que trata de desplazar, la cuestión central es cómo, de qué diversas formas es desplazado el modernismo 9. Al no tratarse de un desplazamiento unitario, argumentan Nancy Fraser y Linda Nicholson, la profusión del discurso y la ilusión de que todo discurso se ha vuelto permisible es lo que hace posible asociar el posmodernismo con ese cierto tipo de abandono 10. De esta forma, aunque las feministas compartan el proyecto posmodernista de desmantelar los enunciados de la autoridad cultural que se materializan en representaciones especificas, el hecho de que el feminismo se encuentra enraizado en luchas políticas concretas contra la subordinación de las mujeres hace muy difícil aceptar dicho abandono. Aunque las feministas, del mismo modo, compartan tendencias posestructuralistas del posmodernismo, a la hora de desmantelar enunciados universalistas, no pueden ver ahí necesariamente finalizada su lucha contra el patriarcado. Lo social, afirman Fraser y Nicholson, está siempre marcado para las feministas por el horizonte de la desigualdad entre hombres y mujeres; lo social, mediado por el género, con sus manipulaciones ideológicas de la biología y sus representaciones simbólicas, nunca es suficientemente "implosivo", en el sentido de Baudrillard. Con este rechazo fundamental de cierta "indiferencia" política que se da cita en las versiones dominantes del pensamiento posmoderno, y mediante su insistencia en los efectos culturales de las diferencias de sexo y género, las feministas, afirma Rey Chow, frente al posmodernismo, siempre empiezan su critica con el legado del modernismo y algo más. Ese algo más es el patriarcado.
Chow nos brinda de esta manera, en el citado "Autómatas posmodernos", una excelente perspectiva para la interpretación del desarrollo de las tecnologías de la visualidad, como la fotografía y el cine, que nos obligaría a situarnos más allá de una dimensión meramente física de la visión, y en la que, por citar literalmente su argumento, lo visual nos revelaría problemas epistemológicos inherentes a las relaciones sociales y a su reproducción, y nos facilitaría el análisis de los modos en que se construye la diferencia social, ya sea en términos de clase, sexo o raza. La critica feminista de la representación enraiza su trabajo de análisis de la diferencia social en términos sexuales a partir de dicha perspectiva histórica sobre lo visual y las tecnologías de la visualidad. Paralelamente a Kate Linker, Craig Owens venía a apuntar, en su ensayo "El discurso de los otros: las feministas y el posmodernismo" 11, cómo el trabajo deconstructivo y de critica de la representación que habían llevado a cabo muchas mujeres por muy diversos caminos en el ámbito de las artes visuales durante los años precedentes, había sido institucionalizado en gran medida en términos sesgados, principalmente mediante el filtro de los aludidos debates formalistas sobre el posmodernismo en el arte, o, cuando menos, puntos de vista donde la critica de la representación eludía explicitar la "marca sexual". Para Chow, el escrito de Owens es relevante por cuanto supone el intento más serio de tender un puente que supere las difíciles relaciones que venían mantenido el pensamiento crítico feminista y los debates sobre la posmodernidad en sus términos dominantes. Y lo era, precisamente, porque Owens abogaba por la necesidad de "marcar sexualmente" los términos formalistas del debate sobre el posmodernismo, incorporando la experiencia de la critica de la representación en términos sexuales que estaba siendo llevada a cabo por diversas prácticas estéticas feministas. Y también en la medida en que dicha critica de la representación, cabe añadir e insistir, ha de saberse enraizada en problemáticas de diferencia social asociadas al sexo y al género, así como vinculada a luchas sociales efectivas por la emancipación frente al orden patriarcal y el modo en que éste se sostiene sobre formas de subjetividad especificas, sexualmente marcadas.
La critica de la representación:
paradojas en la (de)construcción de la "imagen de la mujer"
Si con el feminismo hemos aprendido que hablar nunca es neutro, también sabemos ahora sobradamente que, del mismo modo, mirar, y más aún fotografiar, filmar, tampoco lo es. Hago esta paráfrasis del título de un clásico del feminismo, el libro de Luce Irigaray Parler n'est jamais neutre (1985), para introducir el último argumento que me gustaría apuntar en estos pasajes del ensayo. La imagen de la mujer como construcción social e ideológica ha sido desde siempre para los feminismos un asunto problemático. Se han dado enormes controversias alrededor del cómo debe ser representada la mujer: y este debate adquiere tintes especialmente conflictivos en lo tocante a cómo debe ser representada la mujer por las propias mujeres.
Para salir del marco esencialista que ofrece una imagen mistificada y ahistórica de la mujer, ha sido necesario demostrar cómo se construye socialmente la diferenciación sexual. No es ahora el momento para extenderme sobre una genealogía que necesitaría explicar la preocupación por lo visual en los diversos enfoques de la critica feminista, genealogía que nos conduciría al lugar preponderante de lo visual en el psicoanálisis, a la revisión lacaniana del pensamiento freudiano, a la influencia del pensamiento de Lacan en la configuración de las diversas teorías fílmicas feministas —la noción de que las diferencias de género tienen su origen en la castración y la carencia, es decir, el significante predominante del falo en nuestra sociedad: aunque podamos preguntarnos también, como se pregunta Michele Montrelay, si el psicoanálisis no se articula precisamente a fin de reprimir la feminidad (en el sentido de producir su representación simbólica— 12, etc.) Y sobre todo no quiero desarrollar esa vía genealógica 13, porque lo que ahora me interesa verdaderamente es resaltar que las investigaciones sobre la estructuración de la mirada abren el campo de una cuestión controvertida. Se trata de la posible, o pretendida, reconquista de una mirada femenina —y de la posibilidad de la representación sexual del cuerpo de la mujer, sobre el displacer o el deseo, como m s abajo me dispongo a apuntar.
Cuando cuestionamos la mirada masculina dominadora, inmediatamente se nos aparece la problemática de la posible existencia de una mirada del otro, y por lo tanto de una pretendida mirada femenina que, para algunas feministas, tendría sus propias categorías, posiciones y modos en relación con los otros y con las cosas. Se trataría, en consecuencia, de considerar en el dominio visual el análogo de una "palabra en femenino", tal como ha sido pensada por Hélène Cixous o Luce Irigaray. Pero también es necesario subrayar que, cuando hablamos de una mirada femenina, nos encontramos sin duda con múltiples contradicciones y paradojas. La mayoría de los términos mediante los cuales hablamos de la construcción del sujeto social femenino en la representación visual, incorporan, de acuerdo con los argumentos desarrollados por Teresa de Lauretis, el prefijo "des", con el fin de señalar la deconstrucción, o desestructuración, cuando no la destrucción, de la cosa misma que se representa 14.De acuerdo entonces con De Lauretis, hablamos generalmente de una "desestetización" del cuerpo femenino, de la "desexualización" de la violencia, de la "desedipización" de la narrativa, etc. El modo en que han sido desarrollados estos discursos, en consecuencia, más que apuntar hacia una mirada femenina que diese lugar a una "estética femenina", parece hacerlo, paradójicamente, hacia una "desestética feminista" 15. Si antes subrayaba que teoría critica feminista no puede obviar el hecho de estar enraizada en luchas sociales concretas, de Lauretis apunta, con agudeza, que la tensión y contradicción mencionada puede tener su fundamento, precisamente, en "una contradicción específica, incluso constitutiva, del mismo movimiento feminista: una presión doble, un tirón simultáneo en dos direcciones opuestas. Por un lado, una tensión hacia los aspectos positivos de la actividad política, o una acción afirmativa en nombre de las mujeres como sujetos sociales; por otro lado, la negación inherente a la critica radical de una cultura patriarcal y burguesa. También representa la contradicción de la mujer en el lenguaje, en tanto que intentamos hablar como sujetos de discursos que nos niegan o nos objetivizan a través de sus representaciones" 16.
2
¿Eres proporno o antiporno? 17Placer o displacer en algunos trabajos de mujeres artistas.
"Re-visión, el acto de mirar hacia atrás, de ver con ojos nuevos, escribe [Adrienne] Rich, es para las mujeres una acción de supervivencia"
Teresa de Lauretis.
As I mentioned before, feminism has set itself apart as a pluridimensional movement which, throughout its history, has globally and systematically developed a critique of the patriarchy and its hegemonic representational systems. The main thing to keep in mind always is that such a critique should not be conceived so much as something “essentialised”, but rather its condition responds at each moment to the very diverse historical co-ordinates in which it is inscribed. To pick up again the thread we dropped in the reflections of Teresa de Lauretis concerning the dominant presence in the feminist aesthetic discourse of the proposal to destroy the idea of visual and narrative pleasure as a fundamental aspect of a feminist “de-aesthetics”, in this brief second part of my essay I would like to touch upon certain revisions of these postulates. Accordingly, to some extent I will follow the argument posed by the theoretician and video artist Laura Kipnis in her “Woman’s Transgressions”, written in the mid-1980s18. 18.
Como se ha señalado repetidamente, parece bastante claro desde el presente que los puntos de vista sobre la negación del placer visual a cargo de Laura Mulvey tuvieron influencia no solamente en las prácticas cinematográficas, sino también asimismo en una parte importante de la generación temprana de mujeres artistas que utilizaron el video, así como en otras prácticas visuales. De acuerdo con tal genealogía, el ensayo de Mulvey nos invitaba como mujeres a crear productos visuales alternativos a los modelos dominantes, que al mismo tiempo destruyesen el tipo de placer visual asociado a ellos. Por lo tanto, y generalizando, el tipo de obras feministas asociadas a la critica radical de los modos de representación dominantes son obras que acometen la tarea de reformar y criticar la manera en la que la cultura y la representación dominante oprimen a las mujeres. Esto conlleva obviamente la renuncia al uso de tales formas dominantes y la subversión del placer de mirar, mediante el ataque o la negación.
Un ejemplo paradigmático de dichas posiciones lo encontramos en el video de Martha Rosler, Vital Statistics of A Citizen, Simply Obtained (1977), muy asociado a ciertas prácticas de performance y la utilización del cuerpo propio como un espacio político.
Desde su primera escena, se nos muestra, mediante el punto de vista frontal y objetivo de una cámara fija —casi a modo de cámara de vigilancia— cómo una mujer, la propia Rosler, entra en escena, una escena que representa, a primera vista, la sala de una clínica. Ella permanece de pie en los pasajes iniciales de la cinta, mientras, tras desnudarse, un médico asistido por varias enfermeras se dedica a tomar mediciones de su cuerpo, comparándolas con estándares físicos. Lo que se nos muestra a primera vista es algo tan simple como una escena común de control médico. Mientras observamos el comienzo de la medición, el ambiente clínico ofrece una apariencia de neutralidad. Sin embargo, conforme el proceso se desarrolla, se apropia de nosotras y nosotros, como observadores fríos y distantes, una sensación de estar asistiendo a algún tipo de violencia extraña ejercida sobre el cuerpo cada vez más indefenso de la mujer. Una voz masculina fuera de campo lee un texto científico, extraído de una revista médica, que progresivamente vehicular expresiones de normalización social asociadas a la ideología dominante, bajo su tonalidad fría y científica, aparentemente objetiva (en esencia: una justificación tácita, en términos "científicos", de la familia nuclear y de las formas de sexualidad normativas. A continuación, la voz de Rosler responde analizando, precisamente, las formas de violencia y control impuestas sobre los cuerpos a través de las representaciones de la "normalidad", construidas desde los discursos tecnocientíficos. Si anteriormente nos hemos referido a Mulvey como una de las bases teóricas con las cuales podemos interpretar un trabajo como el de Rosler, no parece tampoco descabellado referirse también a Michel Foucault y su critica de los espacios de control e internamiento asociados al desarrollo de la sociedad y la moral burguesa. En la secuencia final del video, una serie de diapositivas de cuerpos femeninos, tomadas de diferentes fuentes, se visiona en batería mientras la voz de la artista desgrana de forma fría y reiterativa, como en una letanía siniestra y amenazadora, términos que aluden a distintos tipos de agresiones y manipulaciones ejercidas sobre la mujer. Entre dichos términos, uno se repite con verdadera insistencia: "feminicidio".
El video de Rosler, por lo tanto, es un análisis feminista de las relaciones de poder a través de la articulación de la mirada. La artista acomete un análisis del lugar en el que la mirada patriarcal emplaza a la mujer; y aborda dicho análisis desde una táctica de frustración de las expectativas de placer visual cinemático. Es decir, busca negar y aniquilar el placer asociado al dominio visual de la mujer. Por supuesto que Rosler no describe la mirada dominante como específicamente asociada al hombre, pero sí como un complejo entramado vinculado al binomio conocimiento/poder en el desarrollo de la sociedad burguesa y el sistema patriarcal.
De acuerdo con Kipnis, trabajos como el descrito han sido piedra angular en el desarrollo de la práctica videográfica feminista, y resumen una posición frente a la que han reaccionado videos posteriores realizados por mujeres. De acuerdo con este argumento, Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained puede ser contemplada hoy como una experiencia radical de displacer. Sin embargo, "el placer y la curiosidad son expectativas que están indisolublemente ligadas a mirar una pantalla de video o cine, y un cuerpo desnudo siempre ofrece suficientes estímulos emocionales para levantar cuanto menos algún pequeño interés por sí mismo: y es precisamente por eso por lo que artistas de video y performance se quitan la ropa. Aquí, sin embargo, el interés inicial de alguien por participar en la experiencia de mirar el vídeo somete a juicio al desafortunado espectador, al prepararle una encerrona con un perfecto dilema: a través de una cadena de asociaciones hechas por la voz sobrepuesta que da la conferencia, se nos implica en una imponente colección de horrores, que abarcan los tests de inteligencia racistas, los crímenes contra los nativos americanos y llegan hasta la exterminación en masa de los seres humanos".
Continuo de la mano de Kipnis: "A pesar de que el tipo de visión evaluadora que el vídeo implica fundamentalmente proviene de una mirada masculina, no podemos decir que las mujeres como espectadoras no miramos a los cuerpos desnudos sin evaluarlos ni tampoco sin curiosidad, independientemente de la sexualidad de cada cual". De esta manera, se radicaliza una lectura critica del video de Rosler, hasta el punto de afirmar: "Aunque la voz del video permite pensar que a las mujeres se nos imponen cosas tales como la automedición como victimas que somos, también se nos implica en nuestra propia victimización, ya que, lo sepamos o no, el participar nos hace culpables. La lectura que ofrece el video de Rosler da la impresión de ser, por un lado, autocensuradora, y por otro negadora de aspectos de la realidad... Aunque supongo que lo que Rosler tiene en la cabeza al hacer su video era algo del tipo de un rechazo radical a las formas de representación dominantes, siempre fue una falacia de la izquierda y del feminismo de los años setenta el pensar que se puede intimidar a la plebe a fin de convertirla en ilustrada, acusarle de sus placeres, regalarle por sus fallos morales, no ofrecerle nada en el terreno de la mirada y de la utopía, y además esperar a que se someta obedientemente. Lo que Rosler propone, aparte de hacer que el espectador o la espectadora se sienta mal, es la autoridad de su propio análisis, es decir, más autoridad... Lo que parece que Rosler no ha tenido en cuenta es cómo la voz sobrepuesta que regaña a la plebe comparte formas de dominación similares formalmente a aquellas que está criticando, o que ese ataque al poder es simplemente substituido por una nueva versión del poder. Como la voz sobrepuesta nos dice repetidamente, "esta obra trata de la coerción". Y aunque la intención de Rosler debe haber sido expresar sus puntos de vista de forma no coercitiva, es imposible imaginar un espacio fuera de lo coercitivo: mientras el video critica la crueldad de científicos e intelectuales, es en sí mismo cruel.
Pues bien, más allá de las tintas excesivamente cargadas de Kipnis en su critica a la cinta de Rosler, me interesa traer ahora a colación sus reflexiones, porque de alguna manera catalizan de manera muy clara determinadas preocupaciones feministas recientes en el campo de la práctica y de la teoría artística, en el sentido de tratar de reformular políticas sobre el placer y el género, sobre la mirada y la sexualidad, más allá de las "desestéticas" 19.
Así como el video de Rosler supone un rechazo virulento de las representaciones impuestas, una de las tácticas más explotadas en años recientes por las feministas o los colectivos agrupados alrededor de las sexualidades no normativas, ha sido no tanto el rechazo o la negación, como la subversión y la tergiversación de las representaciones que les han sido impuestas. Si, de hecho, el término "invertido" fue utilizado por la psiquiatría en determinados momentos para referirse a la homosexualidad, diríase que la reapropiación de las representaciones impuestas es un desarrollo literal de este término originalmente peyorativo y normativo: de este modo, la "inversión" se convertiría en una táctica tanto estética como política. Tal parece ser el caso de Sadie Benning, quien se hizo conocida a los 16 años, cuando comenzó a realizar videos en su propia casa con una cámara de video infantil. Sin edición y con planificaciones rudimentarias, los videos de Benning desarrollaban con orgullo, provocación, ironía y humor representaciones de su deseo adolescente hacia otras mujeres. En un trabajo del año 1992, titulado It Wasn't Love, Benning se apropia de los estereotipos "masculinizantes" del lesbianismo, para sostener frente a la cámara representaciones de la sexualidad y el género que desestabilizan los estereotipos establecidos, al tiempo que parecen negar la posibilidad de construir, a partir de opciones diferentes, cualquier tipo de nueva norma. Como afirma Kipnis de nuevo, "hay cada vez un mayor número de videos influidos por políticas que invierten la heterosexualidad de forma agresiva y mantienen la diferencia de forma precaria".
En el video mencionado, se narra el flechazo que Benning siente al encuentro con una mujer mayor que ella, y su enloquecido plan, que nunca tiene lugar, para viajar juntas en coche desde Milwaukee a Hollywood: en lugar de fugarse juntas, acaban peleándose en un aparcamiento de comida rápida. Efectivamente, la rebeldía de la actitud de Benning, no exenta de auto ironía y humor, se cifra en gran medida en su capacidad de adoptar un rol de "chica mala" que supone una subversión de los estereotipos acerca del lesbianismo como una cuestión de mujeres amenazantes y masculinizadas: Así, la veremos pavoneándose frente a la cámara travestida de chico orgulloso. El género, por lo tanto, en línea con actitudes de reivindicación política recientes, se convierte en una forma de juego, una cuestión de roles potencialmente desplazables y desestabilizables, mas que tratarse exclusivamente de una forma de opresión femenina.
Cabe concluir que la tergiversación o la desviación de las representaciones de género, así como la vindicación de la sexualidad como un espacio de disfrute y también terreno propicio para la creación de formas alternativas de placer visual, ha sido en años recientes tácticas extendidas y exitosas en las prácticas de los grupos normalmente asociados a opciones sexuales no normativas. Sin embargo, es mucho más difícil encontrar tales tipos de tácticas en lo que se refiere a la heterosexualidad femenina. Un video de Vanalyne Green realizado en 1989, titulado A Spy in the House that Routh Built, supuso una vindicación liberadora y excepcional, al mismo tiempo transgresora, del deseo heterosexual femenino, sin muchos precedentes en el terreno de la práctica videográfica. Green narra en primera persona la obsesión que la mantuvo durante tres años de su vida inmersa en el mundo masculino del béisbol. Más allá de sus permanentes intentos por sobreteorizar su acercamiento al mundo masculino, Green cae una y otra vez en la asunción del disfrute en la contemplación de los cuerpos, e ironiza sobre su incapacidad de distanciarse que le impide en apariencia, una y otra vez, elaborar un pensamiento sofisticado acerca de su propia obsesión y deseo.
Ciertamente, no son pocas las feministas que han venido a reflexionar acerca de la posibilidad de construir a través de las prácticas visuales un "nuevo espacio del deseo femenino", que al mismo tiempo no renuncie a la critica y a la negación de las representaciones dominantes de la mujer que hemos heredado de las prácticas feministas precedentes. El escrito citado de Laura Kipnis, sin duda, se suma a esta tendencia. En los videos que Quipus utiliza a modo de contraejemplo en su ensayo, frente a las prácticas feministas videográficas iniciales, las tácticas que las mujeres utilizan conllevan de forma general una reapropiación de la narrativa, del humor y de ciertas formas de placer visual. Sin embargo, en honor a la verdad, también hay que decir que dichas tácticas no necesariamente se oponen a las desarrolladas por las "desestéticas" feministas, sino que la tradición de estas últimas es posiblemente la precondición histórica para poder adentrarnos hoy, desde el feminismo, en la construcción de espacios de placer visual alternativos a los modos dominantes. Así lo entiende de alguna manera Kate Haug, quien subraya el hecho de que "importantes artistas siguen trabajando con el cuerpo y la sexualidad femeninos". [...] Sea o no sea sexualmente explicita su obra, y aunque pone de manifiesto una noción de identidad distinta a las de las obras de los sesenta y setenta, el albedrío sexual del cuerpo femenino es crucial para ellas: el interés en crear y mostrar [...] actividad sexual, subraya tanto la importancia de las obras sexualmente explicitas como las cuestiones que las rodean. Y nos avisa de lo siguiente: "Si las artistas dejaran de incorporar el albedrío sexual y la actividad sexual en su obra, la producción cultural del sexo sería exclusivamente masculina: los hombres crearían literalmente los signos del sexo" 20.
La base de este texto son los siguientes escritos y materiales, donde los argumentos y aspectos tratados se desarrollan en el trabajo de investigación: Tu cuerpo es un campo de batalla. Las imágenes de la mujer en el arte postfeminista (Facultad de Bellas Artes, Valencia, 1991), los escritos introductorios y las cintas pertenecientes al ciclo de video de mujeres Políticas de género. Feminismos, representación, arte, media (en colaboración con Marcelo Expósito; Filmoteca Valenciana/Institut Valencià de la Dona, 1993), la versión impresa y mis proyectos presentados en la charla "Re-visión. Notas para un debate sobre arte y feminismos" (Crítica cultural y creación artística. Coloquios contemporáneos, José Miguel Cortés (coord.), Dirección General de Promoción Cultural, Generalitat Valenciana, 1998); así como las notas de lectura y los videos tratados durante el seminario Mujeres y cámara (Facultad de Filología, Valencia, 1999).
1 Feminismos, en la medida en que hay que dejar bien sentado que "el" feminismo se ha caracterizado históricamente como un discurso plural, que se ha autocuestionado de continuo, planteando sus propias contradicciones y autocrítica, y no ha sido, en modo alguno, un corpus teórico fundamentalista ni integrista; por lo tanto no necesariamente homogéneo.
2 Jorge Luis Marzo, "La revisión feminista de la historia del arte" en Lápiz, nº 78, julio 1991, p. 38; Anna C. Chave, entrevistada en La Vanguardia por Marzo y Jeffry Swartz, dentro de la serie "Revisión de la critica americana", febrero-marzo 1991.
3 Estrella de Diego, El andrógino sexuado. Eternos ideales, nuevas estrategias de género, Madrid, Visor/La balsa de la Medusa, 1992.
4 Annie Higonnet, "Secluded Vision", reimpreso en Broude y Garrard (eds.), Feminism and Art History. Questioning the Litany, Nueva York, Harper and Row Publishers, 1982.
5 Linda Nochlin, "Why Have Been no Great Women Artists?", reimpreso en Women, Art, and Power, and Other Essays, Nueva York, Harper & Row Publishers, 1988.
6 Lucy Lippard, "What Is Female Imagery?" [un debate intercisciplinar con Susan Hall, Linda Nochlin, Joan Snyder, Susana Torre], reimpreso en From the Center. Feminist Essays on Women's Art, Nueva York, E. P. Dutton, 1976.
7 Kate Linker, "Representación y sexualidad" (1983), versión castellana en Mar Villaespesa (ed.), 100%, Sevilla, Museo de Arte Contemporáneo/Instituto de la Mujer, 1993.
8 Refiriéndonos a un texto relevante en este orden de cosas, la antología "Universal Abandon? The Politics of Postmodernism", Andrew Ross (ed.), Mineapolis, University of Minessotta Press, 1988.
9 Rey COG, "Autómatas postmodernos", en Giulia Colaizzi (ed.), "Feminismo y teoría del discurso", Madrid, Cátedra, 1990.
10 Nancy Fraser y Linda Nicholson, "Social Criticism without Philosophy: An Encounter between Feminism and Postmodernism", en Andrew Ross (ed.), op cit.
11 Craig Owens, "El discurso de los otros: las feministas y el posmodernismo" (1983), versión castellana en Hal Foster (ed.), La posmodernidad, Barcelona, Kairos, 1985.
12 Michèle Montrelay, citada por Craig Owens, op. cit., p. 96.
13 En cualquier caso, antes de superar dicho asunto, no está de más recordar que una genealogía tal nos llevaría a mencionar una diversidad de nombres como los de Laura Mulvey, Constance Penley, Claire Johnston, Pam Cook, Stephen Heath, Peter Wollen o Jacqueline Rose, y una abundante bibliografía vinculada a la teoría cinematográfica y a otras derivaciones de la critica de la visualidad.
14 Teresa de Laureáis, "Estética y teoría feminista: reconsiderando el cine femenino" (1985), versión castellana en Mar Villaespesa (ed.), 100%, Sevilla, Museo de Arte Contemporáneo/Instituto de la Mujer, 1993.
15 Es así que Giulia Colaizzi puede calificar de "des/estética cinematográfica" el proyecto crítico que se vincula a la noción de "cine de mujeres, tal y como lo propugna la teoría fílmica feminista" (Colaizzi (ed.), Feminismo y teoría fílmica, Valencia, Episteme, 1995). Cabría hablar por tanto también, en determinado momento, de una des/estética artística.
16 Estas reflexiones las vincula de Lauretis en medida importante a la manera en que Laura Mulvey propugna "la destrucción del placer narrativo y visual como el principal objetivo del cine femenino", refiriéndose por supuesto al ensayo fundacional, "Placer visual y cine narrativo" (1975), Valencia, Centro de Semiótica y Teoría del Espectáculo, Vol. 1, 1988; así cómo a sus films co-realizados con Peter Wollen. En cualquier caso, sin posibilidad de desarrollar aquí este matiz sino a modo de nota al pie, cabe indicar que, frente a las crecientes y diversas reconsideraciones y críticas al clásico texto de Mulvey —y la segunda parte del presente ensayo dar buena cuenta de ello—, sus formulaciones nunca fueron tan monolíticas, habiendo revisado con posterioridad aspectos importantes del citado escrito. En lo que se refiere a los contornos de lo que aquí se discute, creo de interés remitirme a los escritos de Mulvey acerca de Barbara Kruger, Victor Burgin o Mary Kelly, realizados a mediados de los 80, y reimpresos en Visual and Other Pleasures, Londres, MacMillan, 1989.
17 Titulo de una obra de Sue Williams, fechada en 1992.
18 Versión castellana en Erreakzioa/Reacción, nº 9, 1999. (La dirección del colectivo de mujeres artistas Erreakzioa/Reacción: Apdo. Correos 20148, 48080 Bilbao). A partir de ahora, las citas entrecomilladas sin otra indicación en esta segunda parte de mi texto, pertenecen a éste de Kipnis.
19 Por citar otra referencia disponible en castellano, un escrito de Kate Haug de 1998 expone también cómo el cine feminista se enfrenta al problema de la representación de la sexualidad femenina por mujeres, asimismo a través de una reconsideración del ensayo de Laura Mulvey. En éste, Haug se refiere a un caso de censura sufrido por Carolee Schneemann a cargo de otras feministas —por causa de su film Fuses, realizado en 1974, que contenía escenas eróticas y sexuales explicitas, con Schneemann manteniendo relaciones heterosexuales con su amante frente a la cámara, o mostrando y analizando sus genitales—, al hilo de lo cual la autora se pregunta: ¿Me adelanto demasiado? ¿O es que mi obra explora una integración erótica, orientada hacia la mujer, autocontenida, autodefinida y placentera? Kate Haug, La mujer experimental. El cine de vanguardia e imágenes sexualmente explícitas rodadas por mujeres, en el catálogo Sólo para tus ojos; el factor feminista en relación a las artes visuales, Donostia, Arteleku, 1998. Conozco un caso similar de censura, que se dio en nuestro ámbito y en años recientes, donde un festival de cine y video de mujeres rechazó proyectar el video de Annie Sprinkle y Maria Beatty Sluts and Godesses (1991), una suerte de cursillo de sexualidad y autoerotismo para mujeres, que imita con enorme humor e ironía el estilo de los programas de teletienda o los videos de lecciones de aeróbic.
20 Kate Haug, ibid., p. 181.
